Théâtre et politique chez Michel Vinaver et Joël Pommerat : un 'monde sans procès' ?

J'écoute l’émission de France Culture, "La Grande Table, 1ère partie", ce mardi 2 septembre 2014. Caroline Broué s’entretient avec Michel Vinaver, dramaturge et écrivain, à propos de sa nouvelle pièce, Bettencourt Boulevard ou une histoire de France.

 Après mention par Michel Vinaver :

• de Francis Ponge (Le Galet, mis en exergue de sa pièce),
• des « piécettes » dont est constituée sa pièce (et qui, selon Caroline Broué, « font entendre une multiplicité de voix dans ce 'monde sans procès' dont parlait Barthes », sachant que le dramaturge « ne souhaite pas affirmer un point de vue pour donner à entendre une multiplicité de choses »
• de son écriture nécessairement musicale,

Caroline Broué évoque à ce propos, outre cette référence à la poésie,  « une sorte de surréalisme » et fait écouter à son invité le dramaturge Joël Pommerat , «écrivain de plateau ou de représentation» comme il se définit lui-même (La Réunification des deux Corées, 2013), ce que celui-ci dit à propos de la notion de théâtre politique lors d’un entretien avec Joëlle Gayot dans une émission d’A voix nue, en septembre 2013 :

Je n’ai pas l’impression de faire un théâtre politique si on dit que faire un théâtre politique c’est faire quelque chose qui aurait une finalité, qui répondrait à une volonté et, comme on dit, de livrer un message, de donner des solutions, de donner des réponses, de produire un résultat. Si c’est ça le politique, alors je ne fais certainement pas du théâtre politique. Je pense par exemple aux surréalistes. Les surréalistes sont des gens qui ont dépoussiéré, qui ont bousculé, qui ont révolutionné l’art, qui ont été très très loin du réalisme, du figuratif, mais qui ont travaillé à bouleverser les opinions, les préétablis, les valeurs, et leur message n’est pas formulable, leur message ne tient pas en un slogan. En tout cas, à l’intérieur de leurs œuvres, il n’y a pas de slogans possibles à récupérer. Mais on est dans une subversion, on est dans un bousculement, on est dans du révolutionnaire parce qu’on touche au regard et à la définition des choses.

Michel Vinaver ajoute que dans sa pratique, il n’y a pas de démarcation entre le politique et le dramatique et précise :

Il y a un rôle citoyen du dramaturge qui est de donner à voir, donner à entendre le réel. Le théâtre n’imite pas la réalité, mais il fabrique un objet distinct du réel. Mais cet objet porte l’empreinte du réel et cette empreinte est peut-être plus parlante que ce qui est reçu comme directement politique via la télévision, les journaux, etc.

Donner à voir, donner à entendre le réel, n’est-ce pas une des facettes de la philosophie ?

A ce propos, Joël Pommerat dans un de ces mêmes entretiens, remettait en cause pour le théâtre la primauté du verbe, la mise en scène étant une autre forme d’un apport de sens, la vraie finalité n’étant pas l’écriture mais le spectacle. Il ajoutait, tout en modulant ensuite son propos : « le théâtre, c’est presque une façon de faire de la philosophie concrète ».

Serait-ce là une forme d’ « engagement » (mot non prononcé dans les extraits entendus) d’un certain théâtre et plus généralement d’une certaine littérature en ce début de siècle ? Si « donner à voir, donner à entendre le réel » est un préalable à la réflexion, est-ce que cela suffit à penser et faire penser à propos du réel ? D’autant  que la notion de réalité ne va pas de soi, qu’elle ne traduit toujours , dans l’exposé qui en est fait par tout un chacun, dans quelque domaine que ce soit (artistique ici, mais technique ailleurs, sociologique, etc.), qu’une vision particulière du monde et une découpe dans ce monde comme le fait la photographie, laquelle exclut le hors-champ de sa visée?

Quant à la mention fait par Joël Pommerat des surréalistes, elle mériterait d’être débattue par ailleurs.


PERMI4

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Texte de Marion Boudier sur le théâtre de Michel Vinaver, Joël Pommerat et quelques autres :

 L’idée de « représentation du monde sans jugement », double visée du réel et du neutre, rassemble des œuvres qui aspirent à donner à voir le monde sans en orienter le commentaire et en débusquant le jugement dans nos représentations. En faisant l’hypothèse d’un « réalisme neutre », nous étudions les stratégies dramaturgiques de suspension du sens qui répondent à cette intention. Nous interrogeons l’existence d’une lignée de dramaturges qui, depuis le théâtre clinique de Tchekhov et à l’opposé du théâtre critique brechtien, conduit le spectateur à « l’étonnement d’un monde sans procès » (Barthes). En confrontant ces représentations du monde sans jugement au théâtre documentaire et au réalisme critique brechtien, nous analysons un changement de paradigme dans la représentation du réel, sa modélisation clarifiante et engagée laissant place à une expérience ouverte à l’interprétation. De Horváth aux auteurs quotidiennistes, en passant par Fleisser, Adamov, Kroetz et jusqu’à des réinventions contemporaines d’un théâtre « presque documentaire », comment ces esthétiques de la monstration échappent-elles à une simple symptomatologie superficielle du monde ainsi qu’aux malentendus induits par la délégation du jugement au spectateur ? Cette question oriente notre étude des décentrements dramaturgiques du réalisme, à travers lesquels s’affirment une autre pensée de la responsabilité critique du dramaturge et une dimension politique du neutre. Les œuvres et démarches de M. Vinaver, O. Hirata, J. Pommerat et L. Norén illustrent quatre modalités de ce « réalisme neutre », de l’exemption à la pluralisation du sens, en passant par le trouble, l’errance ou le saisissement du spectateur. Lien ENS Lyon.

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• Réécouter l'émission du 02/09/2014 sur France Culture et en lire la présentation : Lien

• A propos de Michel Vinaver, lire le numéro spécial (2011) de la revue en ligne Agon, Revue des arts de la scène (ENS Lyon), dédié au 11 septembre 2001, autour de la pièce de Michel Vinaver  11 Septembre 2001. Lien
• A propos de Joël Pommerat, un article fouillé d'Anne Sennhauser autour de la pièce mise en scène au Théâtre de l'Odéon, Ma chambre froide, 2011 : Lien

L'engagement au théâtre

L' "engagement", est-ce chose purement intellectuelle, comme une lecture hâtive de Jean-Paul Sartre pourrait le faire croire ? Ou l'expérience du théâtre, familière bien évidemment à l'auteur de Huis clos, nous en dit-elle un peu plus ? Je retrouve un article sur le sujet, paru sous ce titre, "L'Engagement au théâtre", dans une revue associative intitulée Publics. Je ne résiste pas au plaisir de proposer ce texte à nos échanges.

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Auxerre, printemps 2003. Quatre lycéennes des quartiers hauts se rendent pour la première fois au théâtre, pour voir La machine infernale, de Cocteau.. C'est Shaynes, toujours vive et décidée, qui entraîne le groupe : son père se chargera des transports aller et retour. L'expérience est risquée : n'être jamais allé au théâtre, et commencer par Cocteau, est-ce bien raisonnable ? A la sortie, pourtant, toutes les quatre sont enchantées. Qu'est-ce qui leur a plu ? Tout, mais surtout le personnage de Jocaste, précise Amal, soutenue par Zakia : il est tenu par une actrice à la voix puissante, au geste ample et sûr... L'engagement d'une artiste a changé un spectacle intéressant, intellectuellement, en expérience bouleversante.

Expliquez-moi, je comprendrai

Automne 2004, même lieu. La Trappe, d'après Alessandro Barrico, après une excellente générale, ne trouve pas son rythme pour la première. Çà s'étire, c'est un peu plat. Jusqu'à la scène médiane, celle du restaurant, où le personnage de la femme se penche légèrement vers l'homme, de l'autre côté de la table, et dit, d'une voix inouïe jusque là : "Mais expliquez-moi ! Si vous m'expliquez, je comprendrai !" Ça y est, c'est noué : cette voix fauve, issue du plus profond du corps... on est dedans, on ne peut plus s'échapper. Même pièce, quelques jours après. Aujourd'hui tout, d'un bout à l'autre, est fluide. Les deux acteurs jouent ensemble vraiment, non pas pour eux-mêmes, mais pour cette chose mystérieuse qui est au-delà du texte. Du coup, l'apostrophe du restaurant ne fait pas relief : toute cette énergie fauve de la pièce a posé une petite étincelle sur chaque geste, chaque réplique.

  

Pour des moments comme celui-là

Ce même jour (jeudi) après le spectacle, dans le bar. Six adultes, entre 50 et 65 ans, sont descendus, grâce à une association, de leur quartier. Ils ne sont jamais, de leur vie, entrés dans un théâtre. Un membre de l'équipe du Théâtre les a accueillis à leur arrivée, leur a dit deux mots de la pièce, et maintenant que c'est fini, les fait asseoir. Arrivent là le comédien et la comédienne, le temps de quitter leur loge. Le metteur en scène aussi. Les questions viennent, à commencer par les plus naïves : "Ça doit être difficile d'apprendre tout ça par coeur..." Et puis l'émotion s'exprime, la gratitude aussi. On affirme qu'on a aimé, qu'on reviendra au théâtre. Et le metteur en scène, quand ils sont partis : - "C'est pour des moments comme celui-là que je fais du théâtre !" et il rit d'un beau rire.

Au prétexte d'un texte

Alors l'engagement, au théâtre, ce serait cette énergie folle qui fait se précipiter les uns vers les autres metteur en scène, comédiens, spectateurs même, au prétexte d'un texte qui lui-même renverrait à son dehors ? C'est possible. Encore un petit fait -- janvier 2005. Sabrina, 15 ans, en seconde, s'est saisie d'un poème de Rimbaud. Elle le dit plutôt bien, avec aisance. Mais chaque fois qu'elle bute sur un mot, ou bien elle hoche la tête en agitant ses boucles châtain, ou bien elle émet un le-le-le musical, mais vain... "C'est bien", opine l'assistance, huit filles et garçons du même âge. "C'est bien", confirme l'animateur de l'atelier : "Tu te fais entendre, tu nous intéresses, tu nous procures un vrai plaisir... mais une chose ne va pas : tu te commentes toi-même, au lieu de te tourner vers le texte." La sortie n'a pas vexé, tout le monde ayant compris, semble-t-il : les facilités ne sont rien, tout dépend de ce qu'on en fait ; et peu de facilités, si l'on s'en sert mal, c'est encore trop de facilités.

 J'ai changé mon pied d'appui

Engagement, "entrée dans une situation qui ne laisse pas libre" (Alain Rey), refléterait donc travail et mobilisation des forces, plutôt que disposition naturelle. Le mot n'appartient pas au langage de la gratuité, de la grâce. Il appartient au commerce des hommes entendu follement, poussé follement à l'extrémité. J'ai changé mon pied d'appui, je ne puis me reprendre sans changer de posture, sans échanger mon apparence, personna. J'ai cessé de me commenter, j'environne de soins une chose étrangère, numineuse, un texte ou l'au-delà d'un texte : une danse, un rôle, une cause qui me rémunère désormais mieux que toute espérance, me transporte, me rend content.

Jean-Marie Perret, janvier 2005

"J'ai pris le siècle sur mes épaules"... : 'Les Séquestrés d'Altona', de Jean-Paul Sartre, un haut pouvoir d'interrogation

Les Séquestrés d'Altona (1959),  la dernière pièce que Jean-Paul Sartre donnera au théâtre, est une œuvre ambitieuse. Ambitieuse par sa longueur, structurée qu'elle est en cinq actes. Mais ambitieuse surtout par l'abondance et l'importance des thèmes traités.

Dénazification dans l'Allemagne de l'après-guerre, mais aussi torture en Algérie

 

Sartre a prétendu que le sujet de la pièce est la dénonciation de la torture en Algérie, problème brûlant de l'époque où elle est écrite. En réalité la situation de l'Allemagne de l'après-guerre est omniprésente, lourde, angoissante.

Un Hamlet moderne ?

 

"J'ai pris le siècle sur mes épaules et j'ai dit : j'en répondrai." Cette formule saisissante, toute shakespearienne, intervient à la fin de la pièce, improvisée en quelque sorte par Sartre depuis Venise pour faire fonction de chute. Mais qui a pris ce siècle sur ses épaules ? Franz von Gerlach, jeune héros noir, représentant d'une jeunesse sacrifiée dans les hécatombes répétées ? Sartre, comme on l'a dit mainte fois ? Ou le peintre qu'à Venise Sartre étudie en vue d'une œuvre sur le Tintoret, dont ne seront publiés que des fragments ?

Shakespearienne encore, cette tirade grandiose du reclus :

Écoutez la plainte des hommes : "Nous étions trahis par nos actes. Par nos paroles, par nos chiennes de vie ! [...] Je témoigne qu'ils ne pensaient pas ce qu'ils disaient et qu'ils ne faisaient pas ce qu'ils voulaient. Nous plaidons non-coupables. Et n'allez surtout pas condamner sur des aveux, même signés : on disait à l'époque : "L'accusé vient d'avouer, donc il est innocent." [...] Mon siècle fut une braderie : la liquidation de l'espèce humaine y fut décidée en haut lieu. [...] Un seul dit vrai : le Titan fracassé [...]. Moi. L'homme est mort et je suis son témoin. (Acte II, scène 1)

Questions ouvertes

 

Les caractères des Séquestrés d'Altona sont suffisamment contrastés pour que l'on s'intéresse aux personnages : le père, la fille Leni, Franz le fils reclus, Werner l'autre fils et Johanna sa femme. Mais les problèmes qu'affrontent ces personnages marquent puissamment le spectateur/lecteur.  Jean-Paul Sartre renonce ici, à traiter à fond quelques thèmes, pour garder ouvertes de nombreuses interrogations. Citons :

• La séquestration de ses proches par un père abusif est-il dénonciation de la famille bourgeoise, le symbole du destin de l'Occident ou celui de la réclusion forcée de l'intellectuel ? Ou encore tout cela à la fois ?
• L'ambiguïté morale : l e choix d'une figure centrale - ce héros négatif, Franz von Gerlach -, est un moyen efficace d'en faire saillir les aspects moraux les plus contrastés : mais cela incite-t-il en définitive à une prise de conscience ou au nihilisme absolu ?
• La torture : Franz, qui a tenté jadis de sauver un rabbin polonais évadé d'un camp voisin, se révèle aussi avoir torturé inutilement deux prisonniers, sidère par cette révélation ses sœur et belle-sœur, quelle analyse l'auteur propose-t-il de cette acte ignominieux ?
• La guerre, dénoncée évidemment pour la perversion des libertés individuelles qu'elle opère, est-elle autre chose dans cette pièce qu'une monstrueuse fatalité, due à quelques mégalomanes malfaisants, Hitler et ses collaborateurs dans le crime de masse ? Ou, à l'inverse, n'est-elle qu'une collection de "meurtres individuels" ?
• La responsabilité : les procès destinés à juger les crimes de guerre nazis ont-ils valeur de justice ou de vengeance, après l'écrasement des villes allemandes par l'aviation alliée et l'utilisation de l'arme atomique contre les populations civiles du Japon ? Qui en définitive pourrait en juger ? "Nuit. O tribunal de la nuit, toi qui fus, qui seras, qui es, j'ai été !" ('Acte V, scène 3)

Ainsi, avec Les Séquestrés d'Altona, Jean-Paul Sartre, loin de s'essayer à la dramaturgie brechtienne en vogue en France à partir de 1954, s'attache essentiellement à bâtir une tragédie contemporaine, ressuscitant une nouvelle fois l'esprit d'Echyle (déjà illustré par Les Mouches, 1943), donnant vigueur d'une manière complexe et nouvelle au procédé dramatique du huis-clos, qu'il affectionne (Huis clos, 1944). Cela, au prix d'un sorte d'épaississement romanesque qui l'éloigne du théâtre de situation, mais qui paradoxalement offrira à ce texte une longévité inattendue. Et la force des Séquestrés d'Altona apparaît bien liée, en définitive, au pouvoir d'interrogation qu'il exerce sur le spectateur. A lui et à lui seul, spectateur ou lecteur, de répondre.
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• Un accueil flatteur à la création : la Tribune des critiques dramatiques, archives INA (1959) : Lien
• Sartre à Venise, par Pierre Campion, 2012 : Lien
• La genèse sociale de la pièce, par Michel Contat, 2007 : Lien
• Une analyse fouillée d'Alain Badiou, 2005 : Lien